Vous êtes peintre, à quel moment commence la création pour vous ?
Le travail avec la peinture est quasi constant. J'ai la chance depuis 15 ans de n'avoir que la peinture comme travail. J'ai enseigné une dizaine d'années et ai pu mesurer la difficulté qu'il y avait à tronçonner son temps, à tenter de le maîtriser voire de le contrôler, en peignant en parallèle. Aujourd'hui, mon temps est devenu le temps de la peinture, son rythme à elle. La création se passe dans un continu, qui intègre aussi bien le temps familial, les rencontres professionnelles, que le travail proprement dit. Et pour lever une incompréhension possible, ce temps est fait aussi d'un temps vide, bien supérieur au temps que j'appellerai plein, mais nécessaire vraiment, et qui fait partie du temps de la création.

Comment préparez-vous les cadres, les toiles ?
Les châssis arrivent à l'atelier démontés, pour des facilités de transport et d'économie. Le travail commence toujours par un chantier de construction des châssis et j'aime ce moment où le cadre de la peinture se fabrique, c'est un temps nécessaire, puis je coupe la toile, je la fixe, je la tends et enfin j'en prépare le support. Je n'aimerais pas travailler sur un support que je n'aurais pas préparé moi-même.
La préparation des châssis se fait donc toujours un autre jour que le jour de la peinture car il faut que la toile soit sèche pour se mettre à la peinture. Souvent les châssis sont de grands formats et il résulte de toute cette préparation un épuisement physique qui empêche de se mettre au travail de la peinture dans la foulée. En fait cela me fait aller lentement vers le travail, plusieurs jours avant. C'est une sorte de rituel.

Comment la toile existe-t-elle dans l'espace ?
C'est une grande question ; pour moi la peinture est toujours dans l'espace. Elle creuse un espace propre bien sûr, mais j'ai découvert avec toutes ces années, que l'espace creusé se situait devant la toile, dans une proximité plus ou moins grande avec elle. Cet espace est celui du regardeur, de celui qui est pris dans la contemplation. Et les toiles, dans un espace, dialoguent entre elles, dans mon travail, par la couleur notamment. D'où la grande importance des accrochages dans les expositions, qui sont des installations de peintures dans l'espace.

Comment la matière est-elle travaillée par vous ?
La matière est complètement liée à l'histoire avec la couleur. Je prépare mes couleurs dans de grands seaux, car souvent les toiles sont de grands formats. Je broie dans le seau un pigment de couleur avec des terres ramassées dans des carrières puis liées avec un liant. Tout cela est touillé longuement puis versé sur les toiles. Je travaille au sol, dans la pente du tableau, et la matière colorée circule à la surface de la toile. La terre qui donne un poids réel à la couleur l'entraîne dans cette circulation où l'eau joue un rôle central. La dilution de cette matière colorée varie beaucoup, de l'épaisseur de la terre à très peu de matière. Là se situe l'aventure de chaque toile. A noter que je travaille de la même façon sur papier.

Quel rôle joue le blanc dans votre création ?
Voilà une question très littéraire : « le blanc souci de notre page » de Mallarmé ! Mais le support sur lequel je peins est de la toile de lin, assez brune, non préparée avec du blanc. Au départ donc pas de blanc. Mais dans la dernière série de toiles, justement nommées blanches, le blanc est une couleur à part entière. Il y a peu de mélanges de couleurs sur les toiles, et lorsque j'évoque une toile blanche c'est que sa tonalité générale est plutôt blanche. Ainsi, au fil des années et du travail, il y aura eu des séries vertes, ou bleues, ou jaunes ou rouges sans qu'il y ait jamais présence de ces couleurs réunies sur une même toile. Visuellement, physiquement je ne peux pas faire autrement.
Pour la série blanche, j'ai changé la toile du support et ai choisi un coton blanc, qui joue avec l'huile blanche, le grain plus fin de la toile car le travail de la peinture y est aussi plus fluide.

Comment utilisez-vous les pigments ?
Je les utilise broyés, assez purs puis dilués dans une préparation qui contient de la terre, un liant pour unifier tout cela et permettre que le travail tienne tout simplement sur la toile. Pour les huiles, je procède de la même façon, en broyant les pigments avec de l'huile de lin sauf que l'eau est remplacée par l'essence de térébenthine, que j'utilise très largement.

Les traversées jouent un rôle important dans votre création. Pouvez-vous nous expliquer comment le passage de l'eau, des pigments s'inscrivent sur la toile ?
La matière de la peinture est déversée sur la toile tendue (lavée sur ses deux faces), je travaille en relevant le châssis par endroits : la matière colorée circule avec beaucoup de mouvements, de hasards et je regarde ce qui se passe, comment tout cela se dépose, vit et circule. J'ai affaire à ce moment-là à quelque chose de fascinant, de complètement organique, de vivant au plein sens du mot. Il y a bien sûr des traversées, comme on passe de l'autre côté du miroir mais c'est la révélation d'une matière libre qui s'épanouit sous mes yeux et dont je vais surveiller le séchage qui dure parfois très longtemps. Puis je recommence ce travail de stratifications, passant du très liquide au très sec. Dans le séchage intervient (et cela est très important sur papier) une sorte de pigmentation de la surface, l'eau a fait son travail (le mouvement), les pigments retrouvent leur dimension première, ils sont rendus à eux-mêmes (des particules dont la surface est irisée).

Comment apparaissent vos émotions ? Votre intention est-elle très définie quand vous commencez un tableau ou se définit-elle au fur et à mesure du travail ?
L'état dans lequel je suis lorsque je travaille est complètement particulier, sauvage. L'aventure du tableau commence et c'est une sorte de corps à corps où les mains agissent beaucoup. Je ne peux rien dire des émotions, que je ne veux pas analyser, je les gère, c'est tout. Au départ il y a toujours une couleur, et un format. Puis c'est l'aventure du travail, parfois en quelques heures mais souvent sur plusieurs jours, avec des reprises (toujours notées au dos des toiles) pendant des mois ou des années.
Il y a ce moment où la toile est redressée, où le choix du sens se fait, c'est un moment important et fort car c'est celui de la décision, de reprendre, d'arrêter. Cela se passe en plusieurs temps, généralement sous plusieurs lumières (matin, midi et soir).

Quel est l'implication du corps face à la toile ?
Je l'ai évoquée à plusieurs endroits (montage du châssis, travail de la peinture..) mais il y a épuisement du corps par ce travail. Les jours de peinture sont harassants. Quand je parle de la toile, c'est souvent un grand format et je lui fais subir des rotations dans l'espace, il faut soulever tout cela, le déposer, le redresser encore…Pour les toiles plus petites, je travaille par séries, passant de l'une à l'autre…

Comment la trace réalisée sur la toile prend-elle sens pour vous ?
Elle prend son sens par tout le travail qui la constitue, le bout de chemin que j'ai fait avec la toile, ce qui l'a nourrie tout au long des jours de travail, la série dans laquelle elle se situe qui la relie à l'histoire du travail depuis vingt ans.

Est-ce une écriture qui se révèle à vous ou que vous révélez à vous-même et ensuite aux autres ?
C'est une évidence qui se dresse là sous mes yeux et m'interroge avec son mystère ou pas. Je ne sais pas si l'on peut parler d'écriture, car la peinture est tout de même une sorte de bloc compact qui se livre à vos yeux dans une unité d'ensemble, le regard embrasse tout et tout d'un coup.

Il n'y a pas d'envers sur vos toiles, il me semble, il n'y a pas de traversées vers le dos de la toile. Pourquoi ce choix ?
La toile est vue d'un seul côté, dos au mur, elle se livre d'un seul côté. La préparation du support de la toile interdit toute traversée, sans quoi la matière n'évolue pas à la surface de la toile mais traversant va imprégner le sol de l'atelier !
La peinture suinte du reste un peu et les dos transpirent du travail.
J'ai été très intéressée à un moment de mon travail justement par l'attitude d'Helen Frankenthaler, peintre américain proche de Motherwell, qui ne préparait pas ses supports et travaillait des deux côtés justement de la toile. Il résultait du travail une sorte de lumière vaporeuse des couleurs très pastels car passées de l'autre côté. J'ai besoin pour le travail d'une tension du support et d'affronter sa résistance.

Vous avez participé à de nombreux livres d'artistes. Comment choisissez-vous les écrivains, essentiellement des poètes, je crois ?
Oui peindre des livres est important et j'y consacre une partie non négligeable de mon temps.
Tout a commencé par des lectures nombreuses puis il est m'est arrivé de rencontrer autour de la peinture, ces poètes que je lisais et dont j'achetais les livres. Les choses se sont alors faites très naturellement, il y a une vingtaine d'années, réalisant mon premier livre avec Bernard Vargaftig. C'était un livre manuscrit par lui et peint à 12 exemplaires, tous nominaux. Nous avons offert tous ces livres à nos amis communs, il y avait là d'autres poètes. C'était en fait une sorte d'acte important. Tout s'est enchaîné ensuite et les poètes mènent aux poètes. Je n'ai jamais cessé de faire des rencontres et donc des livres.

Quel rôle jouent les mots ?
Les mots m'accompagnent dans le travail. Je vais à eux dans le travail, les livres ne se trouvent pas dans l'atelier mais au-dessus. Donc, dans les interruptions du travail, je quitte l'atelier et je vais prendre des livres et un livre me conduit vers un autre. Je me pose un peu là.
Mais ce sont des textes de poètes, où les mots, même très peu de mots peuvent m'accompagner assez longtemps pendant une journée de travail.

Quel apport représentent-ils dans votre travail ?
C'est quelque chose qui se voit à peine ou beaucoup (je ne sais pas), c'est très intime ou bien c'est dit. Un certain nombre de toiles ont comme titres des textes qui m'ont portée dans le travail, ou sont dédiées à des textes, à des fragments. Cela fonctionne aussi ainsi avec la musique. J'ai récemment intitulé une exposition LONH Peintures, citant une création de Kaija Saariaho, qui elle-même a utilisé ce mot occitan, qui signifie de loin, et est un texte de Jacques Roubaud. Tout cela se mêle, est assez complexe mais reste l'élan vers ces textes, ces partitions.

Qu'évoquent pour vous les mots fluidité et empreinte ?
Le mot fluidité est pour moi ce texte magnifique que Bernard Noël a consacré à mon travail Roman de la fluidité. C'est lui qui a trouvé ce mot qui est devenu le mot disant mon travail au plus juste. Le mot empreinte est arrivé plus récemment d'une sorte de panne dans le travail. Il y a quelques mois, je n'y arrivais plus. J'ai préparé une série de 11 toiles et j'ai travaillé par empreintes successives, à l'huile, une toile laissant son empreinte sur la suivante, sur laquelle je travaillais et ainsi de suite. J'avais laissé le hasard agir, celui de la capture des taches d'huile blanche. J'ai procédé par la suite de la même façon sur papier et sur d'autres toiles y compris des grands formats.

Quelle complémentarité s'établit dans les deux approches picturale et littéraire ?
Il n'y a pas d'approche littéraire, il y a des rencontres avec des personnes qui sont des poètes avec lesquels je vais faire un bout de chemin, réaliser un ou plusieurs livres. La rencontre est belle parce qu'elle est humaine, et que c'est la vie. Exactement comme la peinture qui est la vie.

Comment s'établit la complicité des deux arts ?
Il y aurait là un gros travail à faire, car les livres sont là, les peintures sont là, et les livres parlent aussi des peintures et les peintures sont nourries des livres… Et puis il y a les actes plus évidents, une exposition dans une bibliothèque par exemple, les livres sont exposés, les poètes sont là qui lisent, la rencontre a lieu dans l'espace même… Et je peux dire que cela se passe depuis assez longtemps ces expositions, ces rencontres pour que se tissent des liens forts.

Y a-t-il un moment nécessaire où l'écrivain doit venir dans votre atelier ?
Souvent la rencontre se fait à l'atelier, mais ce n'est pas nécessaire sauf si un texte sur la peinture doit être écrit. Les livres manuscrits-peints nécessitent des allers-retours entre le poète et moi, le peintre. Et puis l'atelier est l'endroit où je suis le plus souvent, où je suis bien et il faut bien se rencontrer quelque part !

Quel rôle joue le titre pour une peinture ?
C'est sa marque, son histoire à elle qui la resitue dans le travail, dans un bloc de travail.

Avez-vous éprouvé un jour le désir d'écrire sur ou autour de vos peintures ?
Non, j'ai des carnets avec des notes, des croquis mais je n'appelle pas cela écrire. C'est un autre travail justement, qui engage celui qui écrit totalement, exactement comme moi-même je peux être engagée dans la peinture.

Propos recueillis par Brigitte Aubonnet