Danièle

Blanchelande








1. LA RELATION AU BLANC
Le blanc est au cœur de plusieurs de mes expositions. Ce choix, dans trois de mes « ensembles », répond à des nécessités plastiques diverses :
MÉMOIRES EN BLANC fait référence au linge que la famille se transmettait, parfois sur plusieurs générations, et dont il nous reste quelques éléments. Ce linge, lin ou métis, créait un univers dont la blancheur éclairait l’intérieur des armoires et se déployait dans la sphère quotidienne. La mémoire des moments clés (naissance, plaisir, maladie, mort) et du quotidien s’y inscrivait. Le blanc crée une unicité et un lien très puissant qui dépasse l’histoire individuelle : dans ce travail, il est à la fois le « matériau » d’origine et le lieu de projection d’éléments variés, cela permettant un jeu plastique entre mémoire et restitution de cette mémoire.
Le deuxième ensemble, KUMANSIS (le soulèvement de la vague) suggère l’émergence du vivant : une tentative d’appréhender, de « donner le jour » à la vie. Cette lumière des origines, nous en ignorons l’éclat, l’intensité, les fréquences. Mais chacun, dans l’intimité de soi, peut tenter de l’imaginer. Dans cet ensemble, le blanc est lumière, il vibre d’ailleurs au rythme des éclairages successifs projetés sur les toiles. Il est partie intégrante du mouvement de l’océan, depuis le tourbillon originel jusqu’au mouvement étale de l’eau qui féconde.
Le troisième ensemble, CASTA DIVA, est structuré par le blanc dans plusieurs perspectives : la voix est l’une des plus impressionnantes manifestations de la vie, liée au souffle elle est puissance et fragilité. J’ai voulu trouver le moyen d’intégrer cette réalité dans un travail plastique. La voix «chantée» est particulièrement source de plaisir et de découverte : voix monastiques, chants diphoniques mongols, chants populaires, opéras, etc... Fascinée jadis par la Diva émergeant des remparts du Château des Carpathes (Jules Verne) et découvrant les extraits cinématographiques de Norma, où Maria Callas apparaît vêtue de blanc, j’ai décidé qu’un jour je tenterais de faire vivre cette magie. L’usage du blanc dans cet ensemble répond donc à plusieurs nécessités : dans la partie dite du « manteau d’Arlequin », où s’intègrent les costumes, il crée un lieu de projection de jeux d’éclairage ou d’images, et un lien entre tous ces costumes qui correspondent à des situations dramatiques précises. Les costumes, par cette neutralité blanche, peuvent ou rester «symboliques » de la situation qu’ils suggèrent, ou s’animer de projections de tissus colorés, voire devenir pour le spectateur le lieu de ses propres projections. Enfin, dans la structure centrale faite d’un long voile, le blanc, avec les variations de transparences, prend la dimension de l’imaginaire. C’est un blanc dépouillé d’anecdote, totale expression de la passion.


2. COMMENT INTERVIENT LA COULEUR DANS VOTRE TRAVAIL ?
Elle exprime l’accord entre l’espace imaginé et la réalité. Mes premières toiles avaient des coloris sombres et violents liés aux univers qu’elles évoquaient (fin de la guerre du Viet-Nam, univers de l’usine, les « poupées », la ville), les toiles suivantes (l’Âge d’or) possèdent les couleurs lumineuses d’un rêve « post-soixante-huitard ». Ensuite, après les univers où dominait le blanc, j’ai retrouvé celui de la ville et réalisé une série de collages sur papier de soie intitulée DES MILLIERS DE GENS, soit une centaine de petites scènes de rencontres insolites dans la ville, où la séduction des couleurs fait contrepoint à des évocations parfois « déplaisantes » ou « en décalage ».
DES MILLIERS DE GENS m’a fait rompre avec le blanc et la toile, m’a invitée à regarder autrement cette ville devenue si agressive, si brillante de lumières, de reflets métalliques, pleine de bruits, de cris, de hurlements. J’ai traduit cela dans l’ensemble ZONE, qui réintroduit des couleurs violentes dans mon travail.
ZONE est donc un ensemble concernant la ville actuelle, avec ses néons, lumières, affiches mouvantes, et surtout envahie, submergée par l’automobile et ses couleurs souvent irisées, métallisées... Ces couleurs ont une dimension de brillance (celle aussi de l’asphalte mouillé de pluie) éloignée de la matité des murs de pierre. Les vitrines renvoient l’éclat, les modulations de la lumière artificielle, et mon travail joue avec ces nuances et ces couleurs qui réfractent et amplifient autour d’elles cet univers technologique.
Dans deux autres ensembles, toujours liés à la ville – TEMPO AGITATO, MÉTR’OPÉRA-LIGNE 7 – la couleur intervient selon d’autres nécessités : des lavis à base de noir pour le quotidien, des lavis rouges pour les textes intégrés, quelques traces de couleurs vives, fluo ou métallisées, signent le quotidien contemporain.


3. QUEL RÔLE JOUE LA MATIÈRE ?
Celui d’une dynamique de fond. En particulier, la matière du lin brut, élément très présent dans mon travail. Ses qualités lui permettent de créer la forme et d’être le lieu d’intervention de la couleur. J’ai pratiquement toujours « préparé » mes toiles, ayant appris auprès du peintre mexicain Roberto Donis la meilleure technique pour encoller et protéger la peinture des actions de micro-organismes divers. La plasticité de la toile, lors de l’encollage, permet de la modeler. Non à la manière de l’argile, car trame et chaîne créent des tensions qui limitent la souplesse du matériau, mais ces caractéristiques mêmes permettent d’autres mises en formes. La toile ainsi travaillée peut rester libre, sans structure d’accrochage. Parfois, l’utilisation du châssis est nécessaire, mais en général le châssis s’intègre au travail et n’a pas la seule fonction utilitaire.
D’autres matériaux interviennent, constitutifs de l’ensemble créé : ainsi le grillage, dans ZONE. La ville étant toujours en évolution, les béances des lieux entre destructions et constructions sont masquées par des palissades ou du grillage. Ce dernier m’a permis à la fois de disposer les toiles et de créer avec souplesse des zones diverses, de manifester le signe de cette mobilité du changement permanent entre passé et présent (regarder derrière les palissades, le grillage, suscite imagination et émotion).
Dans l’ensemble KUMANSIS, j’ai utilisé, pour élaborer un parcours sensoriel, du film plastique transparent découpé en lamelles montées sur d’épais canevas. En contrepoint des toiles montées sur filets de pêche, ce parcours suggère les jeux de transparence de l’eau et provoque une sensation de fraîcheur aquatique lorsqu’on traverse ces « pénétrables ». Beaucoup d’enfants y ont trouvé grand plaisir.
J’ai aussi beaucoup travaillé avec le papier. Il offre de multiples possibilités selon sa nature, son épaisseur… Papiers de soie, vélins, carton, buvard, papiers faits d’écorce, de végétaux, etc… Il peut être le lieu du dessin et de ses techniques variées comme le matériau constitutif de l’œuvre, car il se plisse, se froisse, se découpe, se déchire… En contrepoint de « La robe de mariée », réalisée en toile de lin, j’ai assemblé une « Mariée » en papier-dentelle utilisé dans le commerce… À un moment précis de ma vie, il m’a offert sa légèreté et une liberté que je ne trouvais plus avec la toile, et permis de reprendre le travail. Les matériaux contemporains à base de produits de synthèse, certaines technologies m’intéressent de plus en plus. Enfin, à ces matières premières, qui constituent la partie plastique de l’œuvre, s’ajoutent les composantes de l’éclairage dans les travaux scénographiés : effets créés par les spots, les variateurs d’intensité, les alternances d’obscurité et de lumière… Tous ces « mouvements », par leur rythme et leur intensité, contribuent à une autre perception de la musique ou des paroles, à la mise en œuvre d’autres composantes sonores.


4. LES TOILES COMME SCULPTURES ?
A priori, je ne conçois pas mes toiles comme des sculptures. En fait, ce qui m’intéresse, c’est d’élaborer un travail dont chaque élément ou chaque « toile » ait une vie propre, et de créer avec ces éléments des espaces dans lesquels on puisse évoluer. Les éléments plastiques joints à des éléments sonores et lumineux composent des ensembles multisensoriels.


5. LA TOILE EST PARFOIS PLISSÉE, FROISSÉE, ELLE SORT AUSSI DU CADRE : COMMENT CONCEVEZ-VOUS LE RÔLE DE LA TOILE DANS VOTRE CRÉATION ?
J’ai évoqué plus haut la richesse de la plasticité de la toile. Dissociée du châssis traditionnel, elle développe des espaces différents. Elle acquiert une force de projection, de propulsion vers l’extérieur, permettant une grande liberté d’expression, notamment entre espace intérieur / espace extérieur ; espace figuré / espace concret, et encore entre imaginaire et réalité. L’espace ne semble plus aussi précisément délimité et clos.


6. QUELLE IMPORTANCE DONNEZ-VOUS AU FROISSÉ, AU PLISSÉ DANS VOTRE APPROCHE ?
Les reliefs créés par le froissage et le plissage construisent des reliefs de niveaux différents : ils apportent dans certaines toiles la dimension du réel, dans d’autres, comme les ensembles scénographiés où l’éclairage se déplace, ils interviennent par des croisements d’ombres et de lumières. Ils instaurent aussi une perspective, certes limitée mais signifiante, entre ce qui est en creux et ce qui émerge (en particulier dans l’ensemble MÉMOIRES EN BLANC). Ils n’ont donc rien à voir avec des froissages ou des plissés « sculptés » aux fins de création d’un relief esthétique.


7. QUEL RAPPORT ÉTABLISSEZ-VOUS AVEC LE CHÂSSIS ET LA TOILE ?
Un rapport d’indépendance. Indépendance partielle ou totale, qui offre une grande liberté de relation à l’espace. Depuis longtemps, châssis et toile ne sont plus dans une relation de nécessité d’accrochage et d’encadrement du tableau classique. La toile libre peut être simplement suspendue. Parfois, il est nécessaire de prévoir un système d’accrochage qui n’est plus obligatoirement un châssis, en particulier lorsque ledit système devient lui-même un élément de l’œuvre : le filet de pêcheur dans KUMANSIS, le grillage dans ZONE.


8. QUELLES IMPRESSIONS, QUELLES ÉMOTIONS VOULEZ-VOUS EXPRIMER DANS VOS TOILES ?
Elles varient selon les univers abordés.
L’ensemble MÉMOIRES EN BLANC (1979-1982) invite à une réflexion sur les divers moments de la vie humaine. Même si les époques changent, chaque être humain vit des événements identiques ou les subit. Dans cet univers, la couleur blanche neutralise l’anecdote pour n’offrir que le fait brut, épuré. Chacun retrouve des expériences connues, passées, avec les relations entre vécu personnel et perception collective.
Dans KUMANSIS (1985), où les toiles sont accrochées sur un filet, l’émotion est liée au mystère des origines de la vie. Les « pénétrables », par le contact sensoriel qu’ils induisent, provoquent une sensation régressive de refuge matriciel, spécialement dans le « ventre central » de l’ensemble...
CASTA DIVA (1986) touche à plusieurs éléments, ou univers : celui du souffle, manifestation première et dernière de la vie, celui de la voix qui individualise chaque être, celui du langage qui permet la communication. Le langage, qui conjugue timbre, mélodie, mots, devient très expressif dans l’expression théâtrale et le chant. Ce dernier ouvre le domaine du plaisir, né de certains « grands airs », de timbres de voix exceptionnels qui emportent vers d’autres espaces poétiques, sensibles, métaphysiques - osons le mot ! -, loin du matérialisme immédiat. Les divers niveaux et moments de la vie peuvent s’aborder différemment. Cela permet d’introduire l’humour, le tragique et bien d’autres regards. L’expérience artistique est alors un moyen de rencontre avec l’autre - les autres -, rencontre le plus souvent virtuelle, certes, mais qui existe. Elle me semble une nécessité dans cette présence humaine dont on n’a pas fini de chercher le sens… s’il en a un.


9. COMMENT PEUT S’INSCRIRE LA RÉALITÉ DANS LE DÉVELOPPEMENT DE L’IMAGINAIRE ? COMMENT S’INSCRIT LE QUOTIDIEN DANS CETTE APPROCHE ?
Par différents moyens. Des éléments concrets en premier lieu et le plus souvent : traces, empreintes, objets reconstitués ou peints très allusivement. Dans les ensembles plastiques et sonores interviennent des sons, des bruits, des voix, des extraits musicaux, tous directement évocateurs. Par des matériaux directement liés à la nature de l’ensemble (le grillage, la peinture métallisée, le film plastique transparent...). Enfin, par la manière dont est encollée et structurée la toile, dont les bosses et les creux vont mettre en relief une réalité (par exemple, dans « Le rideau », « La robe de mariée », « La jalousie » de l’ensemble MÉMOIRES EN BLANC). Parfois, ce travail va jusqu'à un façonnage qui recrée l’objet : un oreiller dans « Ne m’attends pas ce soir », une robe de petite fille, des pulls-portraits...
Il y a une relation ambiguë entre les éléments directement concrets et les éléments « re-créés ».


10. QUEL RÔLE JOUENT LES TISSUS DANS VOTRE QUOTIDIEN ET DANS VOTRE TRAVAIL D’ARTISTE ?
Ce rôle est celui, fabuleux, de la sensualité tactile, de la couleur, de la riche imagination des broderies, des dessins, qui depuis des siècles peuplent notre quotidien de formes et de couleurs. Les tissus créent des territoires, des limites, participant à l’ouverture ou à la fermeture sur le monde : ils permettent des constructions d’espaces changeants, nomades... Ils interviennent aussi dans nos modernes habitations. Ils habillent, voilent ou dévoilent... Dans mon quotidien il y a beaucoup de tissus, des voilages pour tamiser la lumière, des « jetés » dont les motifs invitent au voyage, au rêve, des tapis créateurs de silence. Mais je suis particulièrement attachée à la toile de lin, à son odeur, à ses tissages plus ou moins serrés, à son toucher plus ou moins fin.


11. THÈMES ET EXPOSITIONS. QUESTIONS D’ORGANISATION ET DE "COMMANDES".
La succession de ces « ensembles » s’est organisée dans le temps, au fur et à mesure ; il s’agit d’un parcours, chaque étape suscitant la suivante, parfois liée à mon vécu, et ceci par association d’idées, de perceptions plastiques... Ainsi se sont créés des liens naturels entre ces « ensembles ». Le travail sur la mémoire, dans MÉMOIRES EN BLANC, par la transmission du linge et par le lieu de projection que ce linge représente, a fait surgir l’ensemble KUMANSIS, sur l’origine de la vie : un symbolique « tourbillon originel », lié au big-bang, aux mouvements telluriques et océaniques de la terre en formation. C’est une image très simple pour une réalité qui conserve encore beaucoup de ses mystères...
Penser à l’émergence de la vie c’est aussi penser à la manière dont elle témoigne de sa venue. Pour chaque être humain, c’est le souffle qui en est la première manifestation, souffle qui devient respiration et cri. Et quand il donne expression à la voix chantée, c’est pour moi la rencontre avec CASTA DIVA.
Un autre grand domaine m’est cher : la ville.
J’avais conçu un premier projet, en 1983, lié aux traces, aux débris, aux démolitions, aux décombres... projet qui, finalement, n’a pas abouti. Comme je déambule beaucoup dans les rues depuis mon enfance, j’ai continué à regarder, et ainsi sont nées les quatre séries de soixante-dix collages-aquarelles sur papier de soie, intitulés Des milliers de gens. La perception de cette ville, Paris, qui a perdu la matité de ses pierres grises pour devenir scintillante d’éclats métalliques, d’enseignes fluo, de vitrines agressives, a suscité l’ensemble plastique et sonore ZONES. Il m’est arrivé de répondre à une commande, pour la galerie E.Manet, à Gennevilliers, lors de l’exposition anniversaire de ses quinze ans d’existence. Il s’agissait d’exécuter un petit format sur le thème de l’auto-portrait. Cela m’a semblé drôle et donné l’idée d’un auto-portrait évolutif par facettes, au fil des ans. De temps à autre, j’ajoute une ou deux facettes et j’ignore quelle sera la dernière…


12. COMMENT ET POURQUOI NOMMEZ-VOUS VOS ŒUVRES ?
Pour chaque « ensemble », un titre générique s’impose, puis, selon le caractère de l’ensemble, des titres, voire des numéros par séries, et pour chaque toile. Les numéros correspondent plutôt à des variations, les titres par séries orientent le regard et la pensée sur les voies différentes qui concourent à l’ensemble. Les titres donnés aux toiles sont souvent doubles, ce qui permet des niveaux de regard : ainsi, j’aime l’idée que « La Robe de mariée » soit aussi nommée « Nœud conjugal », et que la structure de la toile autorise les deux titres.


13. CONSIDEREZ-VOUS UNE FORME D’ENGAGEMENT DANS VOTRE TRAVAIL, ET COMMENT L’ENGAGEMENT S’INSCRIT-IL DANS VOTRE CREATION ?
Entre les années 66 et 83, je peux trouver un lien concret entre mon travail et un engagement "actif", au sens d’un témoignage immédiat. J’avais alors réalisé des toiles dont le thème était lié à la fin des guerres post-coloniales et j’avais voulu les exposer dans un lieu démarqué des circuits de l’art. J’ai donc exposé au usines Jaeger de Boulogne-Billancourt, avec le soutien du Comité d’entreprise. J’ai beaucoup appris en quinze jours, et par la suite cela a donné une série de toiles d’hommes-machines. Mai 68 arrivant, j’ai rencontré d’autres artistes et poètes, tous réunis à la faculté Censier : nous avons fondé le C.O.P.O. (Comité Poésie Beaux-Arts), où nous collections des textes d’inconnus, réalisions des affiches-collages, écrivions des poèmes... tentant de mettre en œuvre des pratiques artistiques nouvelles, du moins le croyions-nous. Nous étions, bien sûr, des utopistes, mal vus des « vrais révolutionnaires » (les Mao-Spontex et autres membres de la F.E.R.) ; face à des doctrinaires autoritaires, nous appartenions à la fraction marxiste dite « tendance Groucho » !
Cette période mise à part, je ne prétendrai pas « faire de l’art engagé ». Il est certain que plusieurs de mes œuvres trouvant leur origine dans ce que je vois de mon époque ; il se produit des « rencontres », favorisées encore par le fait que je puise mon inspiration dans l’observation de l’espèce humaine : les photos des camps de concentration ont laissé des marques indélébiles dans l’enfant que j’étais. J’ai longtemps perçu le monde en noir et blanc, avec les camaïeux de gris qui en découlent. La couleur me semblait très décalée par rapport à la réalité : j’ai, d’ailleurs, retrouvé de mes anciens dessins scolaires, parmi lesquels ceux qui relèvent de thèmes d’imagination (mosaïques, paysages, lettrines...) sont des gouaches colorées, ceux qui répondent à des évocations de la réalité (quais de métro, gens en marche, poubelles sur un trottoir...) sont réalisés au fusain ou à l’encre noire. J’ai aussi une galerie de « portraits d’enfants » dans la tête : l’enfant aux bras levés du ghetto de Varsovie, le visage si sérieux d’Anne Franck, la petite fille nue fuyant son village en flammes au Viet-Nam, le garçon qui, près de son père, fut visé longtemps, patiemment, puis tué par un sniper, sans oublier les enfants aux yeux creux et au ventre gonflé que l’on voit se succéder depuis des décennies dans les camps de concentration de la misère organisée. Ces enfants sont à l’origine de la moitié de mes « livres d’artiste ».
Par ailleurs, des circonstances personnelles ont déclenché ma fascination pour la toile de lin, base du « linge de maison ». Cet univers blanc était plastiquement impressionnant par son omniprésence. J’ai longtemps eu le désir de le faire vivre picturalement, mais refusant une représentation classiquement descriptive, je devais trouver d’autres moyens qui offraient plusieurs niveaux de perception de ces réalités : du plus utilitaire au plus esthétique.
À partir de la préparation de la toile écrue, j’ai pu trouver la technique qui me convenait, et tout le travail concernant cette mémoire a pu débuter avec « Le drap de la naissance ». Il a naturellement trouvé sa place lors d’expositions liées aux manifestations féministes des années 73-80. Je faisais alors partie du groupe Art et Regard des Femmes, dont les finalités étaient multiples. Ce fut une époque de rencontres et de réflexions très riches.
Cela dit, à part ces rencontres entre certains de mes travaux et des situations ponctuelles, ma démarche naît en premier lieu de la solitude de l’atelier. Elle me permet de mieux sentir mon époque et l’artiste peut parfois exprimer davantage en gardant une certaine distance. À mon adolescence, je m’étais créé un « couple pictural » de référence : Soulages et Vieira da Silva. Ils me faisaient voir la ville contemporaine avec plus de force qu’aucun discours sociologique, politique ou moral. Les grandes masses sombres de Soulages pointaient les grandes barres des cités ; les « bibliothèques » de Vieira da Silva multipliaient les lumières de la ville et ses cloisonnements. L’artiste donne à voir par son expression personnelle des éléments de la réalité ou de l’imaginaire du moment où il vit, avec tous les possibles qu’offrent l’évolution des techniques et de la technologie.


14. VOUS AVEZ PARTICIPÉ À DE NOMBREUX LIVRES D’ARTISTES : QUEL RÔLE JOUENT LES MOTS, QUEL APPORT REPRÉSENTENT-ILS DANS VOTRE TRAVAIL ? COMMENT SE SONT ÉTABLIS LES PROJETS ?
Cela varie. Certains livres touchent à des aspects de la nature humaine qui me révoltent : bêtise, brutalité, mépris, étouffement de la pensée, anthropocentrisme plein de certitudes... Je sais bien qu’une œuvre artistique n’a aucun effet concret sur la marche du siècle, ni sur ceux qui manipulent cette marche... mais je pense qu’elle fait partie du « devoir, ou mieux, du travail de mémoire » et de celui de la connaissance. Parmi ces livres, je citerai : Le Soldat, L’invention du professeur Holden, le « Poème d’Hiroshima » (textes de Michel Host), Henoy (roman de Michèle Rakotoson), Le Verger (nouvelle de Georges-Olivier Châteaureynaud)... D’autres livres, moins dramatiques, côtoient l’humour, la poésie : Le Chanteur d’âme, de Jean Claude Bologne, et d’autres encore, tel le Chant désorienté, de Lionel Mirisch... Mes travaux sur ces livres naissent d’une impulsion, leurs auteurs n’apprennent leur existence qu’a posteriori, ou lorsque je suis assez avancée dans leur réalisation.
J’ai aussi réalisé trois « Carnets de voyage » : il s’agit de ma longue fréquentation de la ligne 7 du métro parisien ; ces carnets ont été élaborés entre 1996 et 2003, mais, en fait, ils couvrent une plus longue période qui témoigne de l’état du sous-sol et du territoire parisien durant celle-ci. Mes textes y intègrent des réalités diverses, drôles, poétiques, culturelles, tragiques... dans une perspective de découverte et d’exploration entre passé et présent.


15. VOUS AVEZ ÉCRIT SUR CERTAINES DE VOS TOILES : QUEL RÔLE Y JOUENT LES MOTS ?
J’ai ainsi une autre relation et aux mots dans mes toiles. Les mots s’inscrivent directement dans la pâte ou sont peints. Ce sont des phrases brèves, voire des textes intervenant en contrepoint ou en tant qu’éléments à la fois formels et de sens. Ils peuvent apporter des notes d’humour, exprimer des réalités immédiates ou des signes référents. Trois exemples : « L’Oreiller » comporte un billet peint en trompe-l’œil, où il est écrit : Ne m’attends pas ce soir ; « La tête ailleurs » où, face aux questions administratives hospitalières concernant l’identité, il n’y a que cette réponse-titre : - Nom… Prénom… Signes particuliers… : la tête ailleurs - ; « La robe de mariée », dont la deuxième toile-voile prend la forme des marches de l’édifice religieux et porte « gravé » un extrait de la Bible en caractères hébreux, rappelant en acrostiches les noms d’Isaac et de Rébecca, couple conjugal symbolique, etc.
Dans la série TEMPO AGITATO, de longs textes égrènent, sous forme de télex de la presse quotidienne, les événements de type répétitif qui font écho aux mouvements des personnages. Dans la série MÉTRO’OPÉRA-LIGNE 7, ce sont les personnages qui monologuent sur les quais ou dans les voitures, un peu à la manière d’une B.D., l’écrit devenant partie constitutive du travail plastique. Ma relation à l’écrit est depuis toujours liée à l’expression plastique. Les deux univers se dynamisent.


16.QUELLE COMPLÉMENTARITÉ, QUELLE COMPLICITÉ Y A-T-IL ENTRE LES APPROCHES LITTÉRAIRES ET PICTURALES DANS VOS LIVRES D’ARTISTE ?
Lancer un livre d’artiste, soit un exemplaire unique, se révèle une aventure très dynamisante et différente d’un travail d’illustration. Il faut bien sûr entrer dans le texte, sentir, appréhender tous ses niveaux de sensibilité. Plus on lit et relit, plus s’affine la perception, et peu à peu se découvre la « manière » qui créera la relation nécessaire entre texte et graphisme, manière qui comprend le choix du format, les tonalités dominantes, les techniques à utiliser, etc... Par exemple, pour la nouvelle Le Soldat, le carton découpé, assemblé, parfois désarticulé, restitue le personnage sous forme de marionnette, puisque ce soldat se métamorphose au fur et à mesure du récit. Pour Le Verger, il m’a fallu beaucoup de temps pour choisir les techniques et les tonalités de l’univers évoqué dans la nouvelle : cela nécessitait de trouver un équilibre entre l’écrit et le pictural afin de ne pas redonder dans l’horreur. Ainsi, après avoir pensé à user du noir et du blanc pour évoquer l’univers concentrationnaire, j’y ai renoncé pour deux raisons : je ne me sentais pas le droit d’une évocation aussi directe ; les grands fusains et les dessins de Zoran Mùsic sont le témoignage d’un vécu ; les reportages photographiques de l’époque appartiennent à cette réalité. Je ne voulais ni ne pouvais me situer dans ce registre du témoignage. La seconde raison se trouve dans la nature même de l’œuvre de G.-O. Châteaureynaud, qui m’avait remis en mémoire le témoignage d’une Hollandaise accompagnant un groupe d’enfants juifs, et qui décida de monter dans le train qui les emportait au camp. Elle eut ces mots : « Seul le conte pourra dire cela. » À la force des témoignages de ceux qui ont vécu l’horreur peuvent s’ajouter, non se substituer, d’autres énonciations exprimant la douleur et l’indignation.
J’ai donc choisi, pour l’univers concentrationnaire, des camaïeux de « terres» (encres et gouaches), et, pour l’univers de l’enfant, deux couleurs primaires évocatrices du lieu hors du temps, mais aussi de la vie, le vert et le rouge. Des blancs indiquent le passage de la vie à la mort, et créent le lien entre les deux univers : le blanc se dénature lorsqu’il n’est plus en contact avec le verger, et peu à peu devient la mort.
Pour Henoy, le lieu évoqué, la montagne d’ordures où s’adosse la ville d’Antananarivo, lieu d’horreur quotidienne où vivent des milliers d’enfants et d’adultes, côtoie un arrière-pays plein de couleurs. Pour restituer cet enfer et son arrière-pays, j’ai réalisé des papiers de soie teints, peints en tons vifs et frais, ou noirâtres, selon chacun des deux univers. Les dessins, collages... se détachent concrètement de la page, peuvent être manipulés ; des phrases du texte sont intégrées aux collages. La totalité du texte est accessible par un exemplaire « caché » dans un repli, en fin de livre.
Le « Poème d’Hiroshima » (1964), de Michel Host, a donné lieu entre autres travaux, à la réalisation de deux livres d’artiste. Le premier inclut un hommage à la culture japonaise : il est composé de dix kakemonos (rouleaux verticaux) où sont calligraphiées les stances du poème, liées par des signes graphiques abstraits où allusifs de figurations. Ce sont des encres noires sur fond blanc : le blanc, couleur de la mort dans les cultures asiatiques ; le noir et le camaïeu de gris marquant l’obscurcissement du monde. Ces kakemonos, inclus dans une couverture toilée, peinte en camaïeu de gris, avec un flot de raphia blanc/translucide, comportent à la base des filets déchirés et des algues de sisal teint en rouge. Il fallait ne choisir qu’un rouge foncé, en référence au sang coagulé, puisque le rouge clair est symbole de vie dans les cultures de l’Asie. Dans le second livre, la calligraphie à l’encre noire est unifiée par des « lignes-collages » de papier gris clair. L’expression picturale y est plus dense, plus expressive, composée d’œuvres gouachées dans des camaïeux de gris, soit en tout 20 encres sur papier à la main du « Moulin de Larroque ». Dans ces deux livres, les pages peuvent se dissocier et s’accrocher en « suites » verticales ou horizontales, ne se prêtant pas seulement à une lecture linéaire.
Le Chanteur d’âme, de Jean Claude Bologne, où de graves questions sont abordées avec l’humour caractéristique de l’auteur, m’a invitée à retrouver une atmosphère d’époque, à donner un côté XIXe siècle à cette aventure inconnue et pétrifiante de Sherlock Holmes, en utilisant le pastel sec. Le Chant désorienté, de Lionel Mirisch, m’a conduite sur les chemins voyageurs et plus figuratifs de notre époque inquiète.
Ainsi, dans un livre d’artiste, les univers littéraires et picturaux se fécondent-ils.


17. QUELS SONT VOS LIENS AVEC LA MUSIQUE ET LA VOIX ? COMMENT ARTICULEZ-VOUS MUSIQUE ET PEINTURE ?
Je suis une fanatique de la voix. Il y a des timbres de voix qui sont en eux-mêmes des œuvres d’art, et lorsque ces voix disent de beaux textes, chantent de beaux airs, c’est le bonheur ! Maria Casarès, Alain Cuny, Louis Jouvet, Pierre Brasseur, Michel Simon, Arletty, Laurence Olivier, Delphine Seyrig, Bruno Ganz, Fabrice Lucchini, etc., pour les comédiens; Maria Callas, Kathleen Ferrier, Rita Streich, Elly Ameling, Chaliapine, Tito Gobbi, Giuseppe Di Stefano, Boris Christoff, José Carrera, John Vickers, Dietrich Fisher-Diskau, Lotte Lehmann, Cathy Berbérian, Nathalie Dessay et bien d’autres, pour les grandes voix du chant lyrique, m’enchantent depuis très longtemps.
La voix, par son timbre, par la scansion de la phrase, liée au souffle, à la fois puissance et fragilité, nous touche par l’immédiateté de sa perception. On n’a pu garder, hélas, des traces des voix disparues qu’à partir de l’invention des machines à enregistrer.
J’aime l’opéra, où la voix parcourt toute la gamme des émotions, des passions… à travers la restitution des « couleurs sonores » d’époques passées, ou plus proches, de celle des opéras de Monteverdi à celle de l’opéra contemporain. J’ai donc imaginé CASTA DIVA, scénographie plastique construite autour de quelques personnages-symboles liés à la représentation des femmes dans l’opéra. Les tessitures des voix masculines me plaisent tout autant, mais l’univers féminin, notamment par les situations psychologiques et par les costumes, me permettait d’atteindre avec la toile une dimension plastique plus expressive. L’opéra offre une globalité entre dramaturgie / musique / picturalité, qui est appropriée à un travail où l’on utilise tous ces registres et les articule. Dans d’autres ensembles scénographiés, il s’agit davantage de sons, de bruits, de fragments musicaux ou de conversations qui mettent en relief la dimension sonore du quotidien - comme dans ZONES -, ou la présence de la nature (ressac marin) et de la poésie de l’originel, grâce à la lecture d’extraits des cosmogonies présocratiques, comme dans KUMANSIS. Depuis plus d'un siècle la technologie offre des possibilités étonnantes. Scriabine, pour accompagner son "Prométhée", intégra des jeux de lumière par un clavier,en accord avec la partition. Sur les rapports "Peinture/Musique", Mikel Dufrenne propose une enrichissante réflexion dans "L'Œil et l'Oreille". Ce jeu entre le visuel et le sonore est une dynamique importante pour beaucoup d'artistes.


18. AVEZ-VOUS, UN JOUR, SOUHAITÉ ÉCRIRE SUR OU AUTOUR DE VOS PEINTURES ?

Sur de petits cahiers, j’ai parfois écrit et dessiné, noté des idées, fait des croquis, des « descriptifs » de toiles après leur réalisation... Lors d’entretiens, j’ai répondu à des questions sur mon travail (entretiens entre autres avec Marie-José Pillet et Cécile Auzolle, et ici, avec Brigitte Aubonnet, pour Encres Vagabondes). Parfois, des journalistes, des critiques ou des organisateurs d’expositions ont écrit sur mon travail : Aline Dallier, Michel Thomas, Madeleine Van Doren, Robert Low de Wotrenge… Une seule fois, j’ai écrit intentionnellement, lors d’un échange de courriers avec Noëmi Blumenkranz-Onimus, qui rédigeait un essai sur quatre de mes « ensembles ». Je ne crois pas qu’il me soit possible d’écrire à propos de mes œuvres : pendant leur réalisation, c’est « l’aventure » qui se vit, et ensuite je ne pense qu’à ce que je vais entreprendre ultérieurement.
En revanche, j’ai parfois écrit sur les œuvres d’amis, peintres ou sculpteurs, cela me permettant de mieux pénétrer leur univers, d’élargir plus objectivement ma perception de leur travail.
À bien y penser, les divers « cahiers » que je tiens depuis des années sont probablement une manière d’écrire sur mon travail, et sur les conditions de vie actuelle de l’artiste.

Propos recueillis par Brigitte Aubonnet

DANIELE BLANCHELANDE
Peintre-Scénographe
Vit à Paris et en Bourgogne

TRAVAUX & EXPOSITIONS


TRAVAUX

SCÉNOGRAPHIES PLASTIQUES ET SONORES

1986-1989 ZONES
1985-1986 CASTA-DIVA
1983-1984 KUMANSIS (le soulèvement des vagues)
1979-1983 MÉMOIRES EN BLANC


ŒUVRES SUR TOILE

1996-1997 TEMPO AGITATO
1996-1997 MÉTR’OPÉRA
1996 LE CŒUR D’AMOUR ÉPRIS
1993 ROULEAU DE L’APOCALYPSE
1991 PORTRAITS FUNÉRAIRES
1984- 2O… AUTOPORTRAITS
1975-1978 POUPÉES (série fond bleu)
POUPÉES (série fond rose)
1971-1973 L’ÂGE D’OR


ŒUVRES SUR PAPIER

2005-2006 TEMPO AGITATO-ACTU (encre de Chine et collages)
1990-1992 DES MILLIERS DE GENS (séries I à VII – Collages sur papier de soie)
1975 DÉSIRS (encre de Chine)
1972 POUPÉES (mine de plomb et pastel sec)
1968 HIROSHIMA (encre de Chine) sur le POÈME D’HIROSHIMA, de Michel Host


LIVRES D’ARTISTE

2005 ESPACE DE LA NUIT – sur la nouvelle de Lionel Mirisch (Ed. Denoël)
2005 LE CHANTEUR D’ÂME - sur le roman de Jean Claude Bologne (Ed. Le Rocher)
2004 POÈME D’HIROSHIMA – sur le poème alors inédit de Michel Host – (édité en 2005, aux Ed. Rhubarbe)
2003 LE VERGER – sur la nouvelle de Georges-Olivier Châteaureynaud (Ed. Grasset)
2003 (1996) CARNETS DE MÉTRO / LIGNE 7 (trois carnets)
1994 HENOY, FRAGMENTS EN ÉCORCE – sur le roman de Michèle Rakotoson (Ed. de L’Harmattan)
1984 L’INVENTION DU PROFESSEUR HOLDEN, LE SOLDAT, LE VOYEUR – sur 3 nouvelles de Michel Host (Ed. Grasset)

POUR L’ÉDITION

Tirages de tête
2002 SONNETS de Luis de Góngora, traduction de Michel Host. Ed. Bernard Dumerchez
1997 DÉTERRAGES / VILLES, poèmes de Michel Host. Ed. Bernard Dumerchez
1996 LES ATTENTIONS DE L’ENFANCE, récits de Michel Host. Ed. Bernard Dumerchez

Illustrations
2004 in Revue thématique Lieux d’Être. N°40
2005 POÈME D’HIROSHIMA, de Michel Host, Ed.Rhubarbe
2003 in Revue thématique Lieux d’Être. N°38
2001 ALENTOURS, de Michel Host, Ed. de L’Escampette
1989 UN BOUQUET DE NARCISSES, essai, Ed. de l’Hexagone, Québec


EXPOSITIONS

THÈME D’HISROSHIMA, Galerie Publica, Auxerre (Fr.), 2005
ŒUVRES, Espace A Contrario, Cluny (Fr.), 2005
LE VERGER & LE POÈME D’HISROSHIMA, Bibliothèque Municipale d’Auxerre (Fr.), 2005
ATELIERS DE BELLEVILLE, Paris, 1996
ŒUVRES, Galerie Les Champs bleus, Paris, 1994-1995
CONTEMPORAINES, Espace Eiffel, Paris, 1994
IVe TRIENNALE INTERNATIONALE, Musée Jean Lurçat, Angers (Fr.), 1992
STRUCTURES TEXTILES, Musée de Nogent-le-Rotrou (Fr.), 1984
PRÉSENCE DES FORMES, Les Angles-Avignon (Fr.), 1984
AUTOPORTRAITS, Galerie Edouard Manet, Gennevilliers (Fr.), 1984
COSTUMES À JOUER ET À RÊVER, Centre Culturel de l’Yonne, 1984
BLANC SUR BLANC, Musée d’Annecy (Fr.), 1984
UNE CHAMBRE À SOI, Galerie Le Lieu-Dit, Paris, 1983
LES FORÊTS DE MÉLUSINE, Château de Nieul (Fr.), 1983
PRÉSENCE DES FORMES, Les Angles-Avignon (Fr.), 1983
LES PASSEUSES DE MÉMOIRE, Galerie Le Lieu-Dit, Paris, 1982
PRÉSENCE TEXTILE, Galerie Edouard Manet, Gennevilliers (Fr.), 1980
INTERNATIONAL FESTIVAL OF WOMEN ARTISTS, Copenhague, 1980
LES TROIS PARQUES, Château de Nieul (Fr.), 1979
L’ÂGE D’OR, Panorama Galerie, Wiesbaden (All.), 1979
AUTOUR D’HIROSHIMA, Galería de Arte Mendelsohn, México D.F., 1979



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Mise en ligne :
février 2006